Una colección de 20 piezas de origen fotográfico, sobre las que el artista interviene
mediante edición digital, dando como resultado una visión diferente y subjetiva de la vida
detenida de un pueblo, un lugar elegido por el autor como excusa para establecer una
seriación tipológica de su particular arquitectura, de sus formas y sus elementos, de su
personalidad, con objeto de salvaguardar la esencia de aquello que cree único y
perdurable.

El proyecto cuenta con los textos de Julio C. Vázquez Ortiz, comisario independiente,
gestor cultural y cofundador de la empresa Lanzarte.

ESTO (NO) ES UNA EXPOSICIÓN DE FOTOGRAFÍA

Analizar el concepto de la cotidianidad desde un proyecto de origen fotográfico nos conduce irremediablemente hacia su contrario, lo extrarodinario; congelar un instante sin interés aparente en una imagen atemporal y perenne, no hace más que que enfatizar su carácter excepcional.

No cabe duda de que este juego de contrarios surgen como intención primera del autor a la hora de conceptualizar esta propuesta, la cual encuentra inspiración en una población concreta del oeste peninsular; una localidad cuyas arquitecturas son catalogadas por el artista, traspasándolas a la categoría de tipo, lo que genera una nueva contradicción entre lo singular y lo tipológico.

Estas dualidades efímero/eterno, cotidiano/extraordinario, singular/tipológico, aparecen ya desde hace décadas como valores inherentes a la fotografía y marcaron gran parte las relaciones entre ésta y la historia del arte reciente; cuestiones que, lejos de la casualidad, se revelan de forma premeditada en esta exposición.

El recorrido de la fotografía en la historia del arte, aunque corto, o precisamente por ello, se caracteriza por ser cambiante y convulso, propiciado en gran medida por la rápida evolución tecnológica del dispositivo, lo que aumenta exponencialmente sus capacidades expresivas. Al margen del manido y superficial debate sobre la legitimación artística de la edición digital, asumida aquí con maestría y sin prejuicios por Alejandre, aquella situación ha provocado distintos momentos de auge a lo largo su breve historia como disciplina artística. El más reciente, durante la primera década del siglo XXI donde la ferias de arte suplían las pinturas de sus stands por artificiosas fotografías sustentadas sobre modernos formatos a base de metacrilatos o dibond metalizado, pasando a engrosar colecciones públicas y privadas, ocupando un espacio que probablemente ya le correspondía desde hace tiempo.

Una vez superada la burbuja de enmarcación y diseño, pudimos atender, libre de artificios, a los contenidos de esas instantáneas, comprendiendo cómo la fotografía artística no sería lo que es hoy, sino fuera por lo ocurrido en los años 70 en Alemania y cuyo devenir también tiene una fuerte influencia en la colección que aquí nos ocupa.

Referencias históricas que no se explican si no es conociendo primero la intrahistoria de esta exposición, fruto de una prolífica trayectoria previa. Así, se hace fundamental recorrer la evolución artística que lleva a Tete Alejandre hasta este punto, con el fin de asimilar correctamente cada uno de los elementos, valores y matices que encuentran forma en esta colección. Un camino que el artista transita de forma orgánica, guiado por su empeño en explorar y explotar las bases de la fotografía como único camino posible hacia la obra de arte. Sus inicios se manifiestan en estricto blanco y negro a pie de calle. La anglosajonamente denominada Street Photography se convierte en su pasión, desde donde estruja al máximo las capacidades expresivas de su reflex. Y es que las obras que conforman esta muestra, no dejan de ser en esencia eso, fotografía urbana, mostrando esa transmutación del instante cotidiano a la excepcional eternidad que nos referíamos al inicio de este texto. Aún hoy, en esta exposición, encontramos evidencias de este género que tanto practicó (y aún practica) el artista, en detalles como la aparición de la figura humana, o los instantes de la vida social presentes en obras como Preppy House o Food House, complementando el protagonismo arquitectónico que actualmente ocupa estos trabajos.

Pero llegado el momento, el anhelo creativo del fotógrafo precisa renovarse. El carácter tradicional y poco innovador de la fotografía callejera no sacia su apetito artístico, provocando un aumento exponencial de sus conocimientos sobre edición digital. Sin embargo, Alejandre no busca superar la fotografía callejera, origen de su pasión por la imagen fija. Continúa viajando, observando y fotografiando instantes y ciudades, siendo esto la base de sus creaciones. No obstante ansias por crear agotan rápidamente las posibilidades de la fotografía directa, razón por la que se lanza sin red a renovar un género que aún hoy parece anquilosado. Es entonces cuando explota el cromatismo. De esta manera, Tete comienza a revelar en color e intensifica sensiblemente la intervención digital sobre la fotografía, dando como resultado sus ya conocidas fugas; un proceso a través del cual expande de los límites de la mancha fotográfica, sacando a la luz elementos plásticos puramente abstractos, que por momentos nos remiten a recursos pictóricos provenientes de las vanguardias históricas, como Rothko y su manchas uniformes o Mondrian y la universalización del ángulo recto; procedimientos nunca antes aplicados en el ámbito de la fotografía, al menos desde la pura plástica. Por tanto, lo que podría suponer una mera superación del género, se convierte en todo un revolcón de sus preceptos, cuestionando los fundamentos estéticos de la fotografía urbana, pero con la heroicidad de conservar su esencia, todavía presente como reseñamos con anterioridad, tanto en su proceso de captación de imagen, como en el resultado actual.

Unos comienzos que vislumbran el primer paso de Tete Alejandre hacia la obra de arte total donde los procesos digitales comienzan a tomar especial relevancia, igualándose al proceso primigenio de la toma de imagen.

Estas fugas se convierten ahora en señas de identidad del artista, que cosecha reconocimientos por todo el territorio nacional, y suponen la antesala de Lo cotidiano. Obras que revelan una de las principales obsesiones de Tete y que encuentra su máxima expresión en esta serie, la intervención fotográfica en parámetros arquitectónicos sobre la percepción urbana. Un proceso que afronta desde la plástica, pero que igualmente le permite abordar otros temas de origen subjetivo y conceptual.

Y en ese afán por arquitecturizar la fotografía, nace esta colección y las fugas ya no son tal, sino que las recoge e integra sobre edificios que inmortaliza e interviene digitalmente, dando como resultado nuevas construcciones donde su origen funcional pierde peso en favor del juego de volúmenes. Así tomando siempre como fuente la misma población del oeste ibérico, el artista selecciona cuidadosamente edificaciones que por alguna razón le emocionan o suscitan interés, sobre los que interviene individualmente. Estas modificaciones van ganado presencia según aumenta el descaro editorial de Tete, buscando la complicidad del espectador, quien debe acompañarle en este viaje por su imaginación espacial. De esta manera, al observar obras como Pink House o Twister House, aceptamos como totalmente veraces algunas injerencias digitales que en su mayoría desconocemos, o como mucho, intuimos. O piezas como Cat House, donde la intervención, aunque físicamente veraz, empieza a activar nuestra predisposición onírica para conducirnos gradualmente a escenificaciones que rozan el absurdo, como Two doors House o Dog House, a pesar del verismo que le otorga una impecable factura. El atrevimiento del artista, empujado por su aspiración arquitectónica, le llevan incluso a construir elementos totalmente inventados, pero sutilmente introducidos en los edificios, como columnas, palafitos o escaleras sin destino, este último como guiño a la icónica escalera de Penrose.

Todo un ejercicio de apropiación, absurdos y ficciones, que mutan la arquitectura en una suerte de escultura objeto, cuya conceptualización nos remite a la tradición del objecte troubé o readymade de Man Ray y Duchamp, despojando de toda utilidad al objeto intervenido a través de su descontextualización; o más cercano en el tiempo, a las construcciones objetuales posteriormente fotografiadas por Chema Madoz. En ambos casos, procesos que buscan elevar el objeto vulgar a la categoría de obra de arte. No obstante, Tete no emplea este proceso como un mero juego de volúmenes incoherentes, sino que sobre él subyace una intención mayor en el desarrollo de esta colección, poner en valor la cotidianidad de una población que le conmueve, a través de su arquitectura popular, que entiende como reflejo del devenir de sus gentes. No olvida, o más bien, no quiere olvidar sus orígenes en la Street Photography, aunque no le importe revolcar sus bases.

Todas estas intervenciones arquitectónicas han permitido a Tete Alejandre amasar un nutrido catálogo de formas, volúmenes y texturas, que compendian su universo plástico, erigido a partir de la idiosincrasia formal de esa población fetiche, origen de este proyecto. Un bagaje que no duda en emplear para reconstruir su propia propuesta, a modo de tarro de las esencias, destapado para formalizar la serie Arquitecturas, conformada a base de edificaciones totalmente nuevas, ficticias y efectistas, alzadas a partir de fragmentos selectos de todas las anteriores, para crear un nuevo skyline de una fuerza expresiva más cercana a valores pictóricos y volumétricos que a la propia fotografía de origen, compartiendo aspectos procesuales con artistas como M. C. Scher o el propio Giorgio de Chirico y sus recreaciones arquitectónicas.

Este meticuloso procedimiento diseñado por el artista para generar el elemento central de cada pieza, se encuentra justamente enmarcado sobre un pulcro fondo plano apoyando así aquella idea de objeto a través de su aislamiento monocromático, manipulando el contexto formal para  neutralizarlo de su entorno natural. El crítico irlandés Bryan O'Doherty aseguraba en su ensayo Inside the White Cube (1976) que la disposición de una obra de arte dentro de la fisionomía interna de los actuales museos, que denomina como cubos blancos, descontextualizan la pieza, convirtiéndola en un elemento atemporal y disfuncional. Una teoría que aplicada intencionadamente sobre el elemento fotografiado por el artista, cumple con el objetivo propuesto en esta exposición, despojar de tiempo y función a cada una de las arquitecturas, sacando a la luz sus valores emocionales, que impactan y se alojan en al retina de Tete Alejandre.

No obstante, estos fondos neutros de tonalidad armónicamente seleccionada por Alejandre para cada edificio, encuentran nuevos referentes históricos en la tradición retratística española, los cuales irónicamente, pasan desapercibidos de forma imprescindible como recurso pictórico. Desde El Greco y El caballero de la mano en el pecho, a los retratos femeninos de Picasso o la realeza retratada por los grandes pintores españoles de corte, empleaban fondos planos y vacíos, con el fin de destacar ese objeto principal, llegando incluso a convertirse en elemento imprescindible de la cartelería publicitaria del modernismo español, aplicado en casos de éxito como Freixenet o en el mítico cartel de Anís del Mono, diseñado por Ramón Casas. Referentes que evidencian la efectividad de este recurso rescatado por el fotógrafo para implementar su discurso expositivo.

Hasta ahora, el intenso sentido plástico de Tete Alejandre nos ha llevado a descubrir referencias y matices más próximos a procedimientos pictóricos o volumétricos que propiamente fotográficos. Pero como asegurábamos al principio, no podemos obviar la importancia del proceso de emancipación artística que vive la fotografía en los años setenta del siglo pasado;  un hecho personificado en el conocido como matrimonio Becher, cuyas prácticas influyeron sobre las bases de la fotografía contemporánea, de la misma manera que en la obra de Tete y a quienes de alguna manera rinde homenaje con esta serie.

Hilla y Bern Becher, se conocieron a finales de los años 50 y durante décadas se dedicaron a documentar la arquitectura industrial, cartografiando estas edificaciones por todo el mundo, en busca de similitudes entre depósitos de agua o grano, fabricas, fachadas, etc., en un trabajo de igual interés para la arqueología industrial y la fotografía creativa. Así, tan solo la mera intención de tipificar arquitecturas aisladas encuentra una primera conexión entre Becher y Lo cotidiano de Alejandre, a lo que añadir la composición formal de esas fotografías, donde el matrimonio buscaba un contexto neutral de cielos limpios, sin nubes ni sombras, compartiendo ese recurso propio del retrato histórico, al que nos referíamos con anterioridad. Procesos donde aparecen ya implícitas aquellas dualidades que introducíamos al comienzo, mediante los cuales fotografiar lo cotidiano se convierte inevitablemente en extraordinario, aunque la intención de los Becher fuese en realidad tipificar lo singular.

Pero la repercusión de este matrimonio en la fotografía de nuestro tiempo pasa en gran medida por la denominada escuela de Düsseldorf, conformada por los alumnos de Bern Becher en la academia de Bellas Artes de dicha ciudad, quienes cosecharon incluso un mayor éxito mediático que sus profesores. Tomando la fuerza iconográfica de los trabajos de los Becher y obviando en parte el carácter de objetivación de las tipologías arquitectónicas, fotógrafos como Thomas Ruff adquirieron gran fama y calado con series como Häuser (1987-91), fotografías en la que ya usaba la edición digital, hasta el punto de influir en gran medida sobre una segunda generación de fotógrafos de arquitectura, entre los que fácilmente podemos situar al propio Alejandre; de esta manera, el proceso de subjetivación aplicado por Tete sobre sus retratos arquitectónicos, tal vez le aleje de los preceptos originales de los Becher, pero su interés en elevar a la categoría de icono las arquitecturas populares de una localidad en concreto, le acercan a los preceptos de la escuela de Dussendorf,  e incluso actualizando las fórmulas de Ruff.

Así, estas influencias de segunda generación nos permiten establecer ciertos paralelismos que clarifican el relato de esta exposición. Ejemplos como el de Candida Höfer, discípula directa de los Becher, quien capturaba los inmensos vacíos de espacios públicos como teatros, bibliotecas o museos, influencian directamente sobre fotógrafos de rabiosa actualidad como Pablo Genovés, el cual, mediante el collage digital, desata fenómenos naturales en el interior de estos espacios públicos. Un proceso contrastable con la fotografía arquitectónica de Petra Wunderlich, otro miembro de la escuela de Dussendorf, cuyos edificios centrados en la composición y capturados en estricta frontalidad, servirían, además de la ya mencionada Häuser, como paso previo para las arquitecturas objeto de Tete Alejandre.

Y es que, tras analizar someramente el proyecto artístico que nos propone aquí el artista, encontramos un enorme manojo de hilos de los que tirar, los cuales nos obligan inevitablemente a su compilación en dos niveles conclusivos, organizados entre la formalización y el relato expositivo. Así, en primer lugar, el resultado nos asombra con lo que probablemente sea uno de los acercamientos más próximos al concepto de obra de arte total, no tanto en lo matérico, (exquisitamente resuelto con papel baritado fine art en torno a marco de caja blanca), sino más bien y sobre todo por incorporar elementos, valores, lenguajes y recursos provenientes de múltiples disciplinas y géneros artísticos, perfectamente ensamblados en una única imagen. Desde la fuerza plástica de la pintura histórica y de vanguardia, a los juegos volumétricos de arquitecturas, esculturas e instalaciones/objeto, incorporando incluso el valor procesual del arte de acción, indispensable en la toma de esa fotografía original, propia de la Street Photography, sobre la que se construye el mensaje de cada una de las obras. Todo un espectacular continente, para encerrar la segunda de las dimensiones que esconde esta exposición, a la altura de su formalización. Y es que la obsesión de Tete Alejandre por arquitecturizar la fotografía responde a su necesidad de universalizar las emociones subjetivas que le provocan todo lo que acontece a su alrededor, en un intento de sublimar lo cotidiano, con el objetivo de equiparar lo que ve, con lo que siente.

Un proyecto que, al fin y al cabo, viene a corroborarnos cómo la fotografía se acerca más al concepto de arte cuánto más se aleja el resultado de su función tecnológica.

 Julio C. Vázquez Ortiz