Guillermo Kuitca ha mantenido un interés sostenido por el espacio y la cartografía como campos de experimentación pictórica, a lo largo de una extensa carrera de más de cuarenta años.

Tal como el ADN, los mapas, abstracción de un territorio, concentran la representación de una fracción particular del mundo. Kuitca comenzó a trabajar con ese material en 1987, cuando por primera vez proyectó un plano de Praga sobre la pared de su taller y se entusiasmó con la potencia del resultado. Movido por una curiosidad creciente, se hizo de una profusa colección de guías para viajeros, que manipuló hasta desmantelarlas. En esos años era frecuente ver en su mesa del taller varios mapas abiertos, salpicados de pintura, ajados de tanto doblarlos y desdoblarlos. Los mapas de Kuitca no son aptos para orientarse, sino más bien para extraviarse –como le gusta decir a él–: los recortes geográficos que selecciona para sus cuadros son arbitrarios, de lugares casi siempre remotos, que probablemente nunca haya visitado y que casi siempre dejan afuera cualquier ciudad o territorio que pudiese tener un interés turístico o alguna excusa afectiva. A veces la desorientación no es sólo cartográfica, sino que es el resultado de operaciones artísticas radicales, como cuando en un mapa de rutas reemplazó todos los nombres de ciudades por uno de su invención: San Juan de la Cruz. Un recorrido claustrofóbico, en el que, parta uno de donde parta, siempre llega al mismo lugar. Entre 1987 y 1993, los mapas, y también algunas series anteriores, se expandieron siguiendo un efecto de alejamiento progresivo del punto de vista. En un retrozoom, el artista parte de la cama, un leitmotiv presente desde 1982, sigue con las plantas de apartamento, planos de ciudades, hojas de ruta, para concluir en una pintura sobre colchón de las configuraciones estelares

En 1989, Kuitca reúne en una poderosa síntesis la cama y los mapas, dos formas espaciales en los extremos: una, la más privada de todas; la otra, la más pública posible. Las pinturas de carreteras pobladas de nombres de ciudades, que hasta entonces habían estado colgadas verticales sobre la pared, se presentan ahora rebatidas sobre la superficie de los colchones de pequeñas camas. En esta serie, las posiciones geográficas que el artista decide destacar están señaladas por botones cosidos, hundidos en el colchón, con la técnica de capitoné usada en tapicería. Como ocurre hasta el día de hoy, las distintas configuraciones de la obra se deciden de acuerdo a las características del espacio disponible. En la Bienal de San Pablo de 1989, al igual que en el MoMA de Nueva York en 1991, se mostraron 5 camas; en Documenta IX en 1993 fueron 20; en el 2003 en el Palacio de Velázquez del Museo Nacional Reina Sofía de Madrid se exhibieron 52 en una distribución compacta y ordenada, y en el mismo año, en el Malba de Buenos Aires, fue el mismo número pero instaladas sobre la pared como un monumental tapiz acolchado.

En 2005, después de una interrupciónde más de diez años, Kuitca inicia una nueva aproximación a los mapas reforzando manifiestamente su intención de liberarlos de toda referencia geográfica. Es así que irrumpen representaciones fragmentadas, estalladas -de la que la gran pintura blanca en la sala principal de la galería es un buen ejemplo-como un modo oblicuo de hacer reingresar la geopolítica en su obra, ahora violentando la cartografía e imaginando cómo se transforman irreversiblemente los territorios en conflicto y la vida de las personas que los habitan. En esa misma época pinta fracciones de rutas sobre fondos de trazos pictóricoscubistoides. A mediados del 2006 comienza a explorar francamente la abstracción, cubriendo la superficie de los cuadros con un sinnúmero de líneas diagonales cortas, que dividen dos planos refractados y activan rítmicamente la superficie de la tela dándole el carácter de una topografía cubista.Kuitca encuentra en esos rasgos otro tipo de escritura, ya no valiéndose de nombres propios, sino con el modus operandidel pintor, una manera física de avanzar sobre la tela o la madera, pincel en mano. Ese ímpetu pictórico lo lleva a superar los límites del cuadro, y a aventurarse sobre las paredes del living de su casa, sobre sus instalaciones –cápsulas pictóricas–ydistintos espacios institucionales, para pintarlos completamente. Un procedimiento funcional para reconocer y entender mundo.

Antes que los mapas aparecieron los teatros, insistentemente presentes en el trabajo de Kuitca. El teatro ha provisto de maticesy variantes a su obra, tanto en sus pinturas y en los modos de representar el espacio, como en las inspiradas técnicas –dibujos intervenidos sobre papel fotográfico y collages–de deconstrucción de la imagen. En 1982 Kuitca pinta los primeros escenarios, espacios desmesurados que van aumentando gradualmente sus proporciones mientras que las figuras humanas se empequeñecen cada vez más. Esas figuras ya no flotan en la tela como en sus obras anteriores, sino que componen la escena dramática acompañadas de unrepertorio acotado de objetos. Camas, sillas, micrófonos, espejos se reúnen en un limbo temporal en el que no se sabe si algo está por ocurrir o ya ocurrió. El acento en la desproporción de la escala entre escenario y personajes es tan significativa que hace presumir que también ahí radica gran parte del interés del artista, en la abstracción de una fórmula arquitectónica básica sobre la que desarrolló su obra por cerca de una década.

Un acontecimiento casual en 1994 en el Covent Garden de Londres disparaun gran cambio en su obra, cuando rota 180 grados el punto de vista y, en vez de pintar lo que sucede sobre el escenario, se concentra en los planos de ubicación de las localidades (seating plansen inglés) de teatros de ópera. La rotación no sólo provocaun desplazamiento del foco, ahora dirigido hacia los espectadores, sino también del drama, que ya no se desenvuelve sobre el escenario sino que se traslada al papel. El proceso comienza cuando Kuitca interviene el plano original alterando los colores de las secciones y mezcla en consecuencia al público de la platea con el de la parte alta, como en el caso del Teatro Real de Madrid presente en la  Una intervención sociológica simple si se quiere, que desestima las convenciones de estratificación social presentes en las microsociedades artificiales de los grandes teatros de ópera. Las posteriores manipulaciones técnico-artísticas a las que Kuitca somete a sus dibujos ocasionan severas distorsiones en las imágenes impresas. El tratamiento agresivo con agua o vapor, la temperatura y los tiempos de exposición a los agentes, derivan en el deslizamiento de la imagen o en su franca ruptura en pequeñísimos fragmentos.

La concepción wagneriana acerca de la obra de arte total –Gesamtkunstwerk–, que integraba en el teatro las diferentes disciplinas artísticas, ha estado presente en Kuitca desde los 80. El artista incorporó a su obra de manera recurrente, elementos tomados de la arquitectura, la música, el teatro y más recientemente de la historia del arte. Enel 2003 el Teatro Colón de Buenos Aires, lo invita a realizar la escenografía de la ópera El holandés errante y tiene ahí la oportunidad de poner en escena, en una suerte de versión 3D de sus cuadros, una imponente cinta transportadora de equipajes, como la de los aeropuertos, que es la encargada de trasladar al holandés, reemplazando a la clásica figura del barco. Con esa decisión, trae al siglo XXI el espíritu wagneriano que se había propuesto fundar una nueva estética dos siglos antes. El cambio del barco por la cinta es asimismo una clave potente para reversionar el sentido de sus mapas al incorporar un elemento puntual y arbitrario, de todas maneras sinónimo de traslado. Muchos años después produce dibujos sobre papel, libros de artista y suitessobre seda -una de ellas parte de esta exposición-, derivados de esta experiencia.

Tal como el ADN que hace irrepetible a cada ser vivo, los mapas y teatros en la obra de Guillermo Kuitca han escoltado su trayectoria artística a lo largo de los años. Lejos de constituir series monolíticas que podrían aparecer y reaparecer sin mayores alternativas, mapas y teatros se han ido acoplando entre sí y a la vez con otras series, siempre de modos muy diversos, generando una historia única de cambios plásticos y de fecundas búsquedas conceptuales.

Sonia Becce