Les Paradis Artificiels. Foto 1
Leonardo Gutiérrez Guerra
Les Paradis Artificiels
Clausurada el 29 de Octubre
Galería Mr. Pink
web: www.misterpink.net
   
LES PARADIS ARTIFICIELS

Cada vez que irrumpe la sombra de Charles Baudelaire en una muestra que se apoya en el medio fotográfico, se produce una seductora paradoja si tenemos en cuenta que el poeta francés se refería en 1859 a tal formato como a un síntoma de la “estupidez de las masas”. Para el maestro de los simbolistas, la capacidad de la fotografía de mostrar el mundo de una manera realista y fiel no era bella. Cuando publicó El pintor de la vida moderna subrayó que el artista debía mirar todo lo que le rodea como si fuera un niño ebrio que ve todo por primera vez. Se trata de un "conflicto" para el que el Surrealismo ofrece una salida o justificación. André Breton tenía claro que el error estaba en pensar que el modelo solo podía ser tomado del mundo exterior. En esta dirección, la fotografía jugó un papel crucial en la construcción de una estética surrealista toda vez que se presentaba como un instrumento para atrapar lo “maravilloso” (pensemos en Claude Cahun, Hans Bellmer, o Man Ray), para cuestionar las diferencias entre la realidad interna y externa, y dejar al desnudo una cualidad onírica que Baudelaire se empeñaba en negar en los comienzos de tal medio. Los surrealistas rompieron con el dominio de la realidad apoderándose de otras imágenes que van más allá, una estela seguida por generaciones posteriores en la que podemos encajar las modalidades “paradisíacas” que nos ofrecen los proyectos fotográficos que integran esta muestra

Cuando Baudelaire publicó Los paraísos artificiales en 1860 contribuyó a la labor de crear, dentro de una sensibilidad romántica, el mito de la droga. Al mismo tiempo se sumó a la tarea de seguir construyendo un camino literario iniciado por autores como Thomas de Quincey y que conduce a otros “parajes” como Michaux, Sartre, los beatniks, o al psiconauta de Jünger.

El ámbito artístico tampoco ha sido ajeno a las posibilidades estéticas del consumo de estupefacientes y sus imágenes. Se trata de una práctica ya conocida desde la Antigüedad, que ha originado interesantes praxis como la escritura automática de Masson o el arte psicodélico, y que ha servido de línea argumental en diferentes exposiciones (sirva de ejemplo “Sous influences” que tuvo lugar en La Maison Rouge de París en el año 2013). Lo que se pone de manifiesto en estas muestras es una bifurcación temática o dos posiciones del artista ante el tema (ambivalente como el mensaje del libro de Baudelaire). En una de ellas se sitúa un grupo de creadores que se apoyan en la experiencia personal de los psicotrópicos (antes o durante la producción), mientras que en la otra nos encontramos con los que abordan la temática sin ningún agente que actúe como modificador de la experimentación, entroncando con prácticas surrealistas libres de drogas. En este segundo grupo hallaríamos a aquellos que reflexionan sobre la temática, los que representar la alucinación, sea cual fuera su causa, o posiciones de pudor ante la idea de abandonarse próxima a la afirmación de Martin Creed de que “las mejores obras surgen cuando pierdes el control, cuando te muestras libre y abierto…pero es difícil que eso suceda”.

En esta propuesta de lectura de Les Paradis Artificiels, dentro de la primera modalidad citada y de un posible subapartado dedicado a la memoria de las experiencias sensoriales personales, Kalo Vicent (Valencia, 1965) lleva a cabo un terapéutico proyecto fotográfico con el que a través de unos espacios domésticos y unos personajes reales, resuelve algunos episodios de su biografía mientras nos desvela su personal temporada en los “paraísos artificiales”. En “Appartament 34” vivienda y estupefacientes se alían en escenas similares a las que sucedieron dentro de los muros de otros bloques de occidente en las décadas de los ochenta y noventa (análogas habitaciones y rellanos con biografías semejantes aparecen, por ejemplo, en las imágenes del desaparecido Hulme Crescent de Manchester). Se trata de instantáneas que testifican, siguiendo a Artaud, que “los sueños o las ideas delirantes no son menos reales que lo está ahí fuera”. La memoria del edificio y sus alrededores experimentados desde los estupefacientes se vuelve inédita, más bella, una belleza en este caso y en palabras del artista “metáfora del abismo, de la desorientación, del suicidio posible, del suicidio lento”.

“Apnea” es otra propuesta que podríamos situar en la segunda línea temática por lo que tiene de simulación de una realidad paralela. Leo Gutiérrez (La Habana, 1973) enlaza a través del título una enfermedad asociada al sueño y a la muerte (la interrupción temporal de la respiración mientras se está dormido), con un deporte subacuático. Se trata de una poética de la ensoñación, apoyada de nuevo en la fotografía, que tiene que ver con esa otra vía en la que se representa la realidad onírica o la alucinación y que sirve para delimitar otra versión del “paraíso artificial”. Un territorio resultado de la historia de Cuba, la memoria colectiva y el sueño, una especie de inconsciente marino que habla de esperanza pero también de muros. El artista, que anteriormente había establecido una especial relación entre los objetos y los espacios para hablar, entre otros, de percepción y escala (próximo a la poéticas arquitectónicas de Navarro Baldeweg), traslada ahora la descontextualización a un terreno en el que el factor onírico se intensifica, como si obedeciera a la afirmación baudelaireniana de que "la sensatez nos dice que las cosas de la Tierra bien poco existen, y que la verdadera realidad sólo está en los sueños”.

Tactelgraphics son los autores de “Paradise Waterfall”, una tercera llamada al “paraíso” que podemos posicionar en esa otra realidad/irrealidad construida sin sustancias. Ismael Chappaz (Valencia, 1982) y Juanma Menero (Vila-real, 1982) han diseñado para esta ocasión una trilogía de entidades compuestas por imágenes de cascadas artificiales de los siglos XVIII y XIX, extraídas de internet y manipuladas mediante el dibujo para “devolver lo digital a lo analógico”, y por fotografías del parque de Benicalap, un “escenario idílico” para los que han vivido este espacio de la periferia valenciana. El resultado de esta apropiación es una inquietante suerte de folly reversible que funciona, citando a Foucault, como “heterotopía feliz” y como puente onírico entre el imaginario personal (en este lugar Menero fue atracado y Chappaz estuvo a punto de ser secuestrado) y el colectivo, y que nos sitúa en un ambiguo emplazamiento de naturaleza domesticada donde la decadencia es subrayada y poetizada al incluir imágenes semi-abstractas que ocultan lugares como el bosque de Vincennes, el parque Des Buttles Chaumont o el Palacio Real de Caserta.

Tres posturas artísiticas que nos sitúan de nuevo en la paradoja: hacer arte o diseñar un proyecto expositivo a la par que se homenajea Les Paradis Artificiels, es asumir también el estigma que reside en la pregunta lanzada por Baudelarie de “¿qué sentido tiene trabajar, labrar el suelo, escribir un libro, crear y dar forma a lo que fuere, si es posible acceder de inmediato al paraíso?”.

Francisco Ramallo

Les Paradis Artificiels. Foto 2
Tactelgraphics

Les Paradis Artificiels. Foto 3
Kalo Vicent
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